Что мы думаем, когда слышим фразу "саундтреки к фильмам"? В голове у нас сразу вырисовывается картина: киностудия, огромные масштабы, профессиональные музыканты, оркестры, огромная работа, великолепные техники-мастера своего дела, могущие произвести что угодно, и кажется, супер-аппаратура, имеющаяся в наличии только на таких студиях, ибо предназначена она для "больших", "государственно важных" проектов. А теперь представьте только, что один из композиторов, два саундтрека которого
недавно были у нас, Александр Зацепин, не имел никаких возможностей, о которых мы думаем, и делал всё оборудование сам. Всё, абсолютно всё, что он делал, можно подвести под категорию DIY ("сделай сам!"). Он делал всё сам, начиная от таких простых вещей, как магнитофон, и ревербератор, и заканчивая музыкальными инструментами - например, он создал свой собственный меллотрон.
Подробнее об этом он рассказывал сам в интервью журналу
"Звукорежиссер" N2 за 2003 г., которое я встретил, готовя посты с его саундтреками: о своей жизни, о том, как он записывал свою музыку, и неудобствах, связанных с записью музыки в советском союзе:
“Звукорежиссура – моя вторая профессия”
Композитор Александр Зацепин вряд ли нуждается в пространном представлении - его музыку знают и стар и млад. Даже его отъезд в начале восьмидесятых за границу и автоматическое вето на упоминание о нем в прессе не смогли поколебать популярности зацепинских песен и киномузыки.
Но мало кто знает, что Александр Сергеевич - один из самых компетентных в вопросах звукозаписи и звукорежиссуры композиторов, некогда он был владельцем единственной в стране негосударственной студии звукозаписи, где записывали свои первые песни Алла Пугачева, Лариса Долина и др.
Мы беседуем с композитором о музыке, о кино, о звукорежиссуре в его новой московской квартире.
Анатолий Вейценфельд: В прежние времена композитор обычно не сразу получал возможность сделать записи своих произведений. А как у Вас сложилось с этим?
Александр Зацепин: У меня это было не совсем так. Еще в школе я занимался радиотехникой, тогда были такие кружки. Транзисторов не было, и я собирал там ламповые приемники, усилители - еще до войны. И я серьезно думал о том, чтобы поступать в Москву, в институт связи. Но жил я в Новосибирске, там ничего такого не было, время было военное, и я поступил в институт транспорта. А с музыкой я всегда был связан, мои родители, хоть и не были музыканты, но учили меня музыке. И сочинять я пробовал с детства. А в институте был небольшой джаз-оркестр (труба, тромбон, саксофон, контрабас и др.) и я сразу стал в нем играть. Тогда самым популярным фильмом была "Серенада Солнечной долины", и мы играли пьесы из этого фильма. Вскоре меня забрали в армию, я попал в пехотное училище, и опять в самодеятельность, играл на рояле, аккордеоне в ансамбле песни и пляски, которым руководил, между прочим, известный впоследствии композитор Кирилл Молчанов.
И потом я играл в оркестре, пока Жданов не устроил гонения на джаз, не начал "разгибать саксофоны" и не закрыл Ленинградскую фабрику саксофонов. Пришлось переключаться и играть на балалайке… Я работал в филармонии, был концертмейстером-аккордеонистом, играл и соло - такие вещи, как "Полет шмеля" и т.п. А потом я поступил в Алма-Атинскую консерваторию.
Параллельно я продолжал заниматься и радиотехникой. В Алма-Ате я себе сделал магнитофон - тогда они уже появились, но только профессиональные, а бытовых еще не было. Это был магнитофон на скорость 76, помню, токарь мне вытачивал тон-вал, и все у него выходило неровно, с биениями, пока с пятой попытки не стало более-менее ровно.
Но более серьезно записью я стал заниматься, уже когда переехал в Москву. Тут у меня уже появилось два магнитофона - один на скорости 76/38, другой - МЭЗ с насадкой для изменения скорости. Из мономагнитофона я сделал стереомагнитофон: сконструировал двухканальную головку, поставил два предусилителя. Еще соорудил себе примитивный микшерный пультик на сопротивлениях. Теперь стало можно что-то записать на одну дорожку, затем, прослушивая эту дорожку, записать что-то другое на другую дорожку. Затем эти две дорожки, сведенные в каком-то балансе, переписывались на другой магнитофон, он воспроизводил, и делались новые записи на первый, и т.д…
- А какой это был год?
- Еще до моей работы у Гайдая. Самое начало шестидесятых.
- Эта Ваша система записи была с отключаемой стирающей головкой, как у Леса Пола?
- Нет, такой у меня не было, приходилось заниматься переброской с дорожки на дорожку…
- Наверно, Вы были первым таким у нас композитором, занимавшимся экспериментами со звукозаписью? Многие композиторы имели магнитофоны, но они просто записывали свое исполнение, и все. Вы же создавали фонограммы, уже фактически занимались звукорежиссурой…
- Да, вот на такой неважной технике я уже делал фонограмму для Гайдая, для картины "Операция "Ы" и другие приключения Шурика". Многие вещи я сделал предварительно дома. Но надо учесть, что по тому времени моя аппаратура была вполне приличной по шумам. Минус 70 децибел - сейчас это, может, и смешно, а тогда…
- Отчего же, это и сейчас неплохо, если говорить о суммарном шуме всего тракта…
- И я еще использовал то, что мы называли "русское Долби" - закрывали все каналы, неиспользуемые в данный момент. Когда я знаю, что инструмент сейчас вступит, я канал открываю. Ведь кнопок mute тогда не было, и шумоподавителей Долби - тоже.
- Так что Вы делали для этого фильма - демо?
- Нет, это не демо. Вот, например, там есть сцена, когда Шурик садится в автобус, дождь идет, и там такая нервная музыка, аккордеон играет быстро-быстро. На "Мосфильме" была сделана монофонограмма, я принес ее домой, поставил в два раза медленнее, и сыграл на аккордеоне партию на октаву ниже. Эту партию я записал на вторую свободную дорожку. Потом все это, естественно, прозвучало нормально.
- То есть уже использовалась практически современная технология - наложения, дописки?
- Да, но только на очень примитивном уровне… Ведь ничего купить было нельзя, все делал сам с помощью умельцев. И приходилось использовать подручные средства. Вот, например, в Одессе я купил колокол, примерно литрового объема. Вообще я всяких инструментов покупал массу, всякие свистульки, манки, трещотки…
- Фактически Вы выступали в качестве не только композитора, но и шумооформителя?
- В какой-то мере. Это сейчас просто - нашел подходящий семпл, и все. А тогда…
- Но ведь это как бы отклонение от кинотехнологии? Ведь обычно как - композитор пишет партитуру, звукооператор ходит с удочкой по площадке, шумооформитель работает в фонотеке - а еще перезапись, дубляж… Куча народу! А Вы все сами делали…
- Но дело в том, что я шум сделаю в нужном балансе и ритмически точно. Даже титры у Гайдая приходилось озвучивать особо. Ему их первоначально сделали обычные, а потребовалось их ритмизовать, синхронизировать с музыкой, сделать специальные переходы. Я записал арфу в разных тональностях, и там, где титры кончались, звучало глиссандо - но именно тот аккорд, который соответствовал музыке. Шумооформителю такое не доверишь - он так не сможет. Тут нужно знать музыку, знать гармонию.
- И так Вы пришли к идее своей студии?
- Да, я понял, что нужно иметь все свое под рукой. Я купил магнитофон МЭЗ, и на его основе сделали восьмидорожечный магнитофон. Был такой наш четырехдорожечный МЭЗ, который содрали со "Штудера", только в десять раз хуже. Вот на его основе я и делал восьмидорожечник на широкой дюймовой ленте. Ездил на завод "МЭЗ", разговаривал с людьми, доставал моторы, тон-валы, печатные платы… Ленту удалось достать хорошую - Agfa, Per. А вот головку делали сами - умельцы по моим чертежам. И все сделали прекрасно. Был сделан восьмиканальный усилитель, у меня даже было восемь компрессоров!
Сделали пульт - его конструктором был Владимир Антонович Шульга, долгое время бывший главным инженером "Мосфильма". Все это тянулось буквально два года! Кругом были проблемы - где сделать гравировку, где достать хорошие фейдеры, и т.п.
- А что стояло в это время на "Мосфильме" - какие пульты?
- Пульты были наши, НИКФИ. Пульты страшные, линейки широкие, сантиметров по пять, надо иметь не руки, а грабли… Приходилось работать вдвоем, это неудобно. Шульга мне рассказывал, что когда к ним это приходило, они там все переделывали, ставили свои предусилители, - в общем, доводили до ума.
- А что было у Вас?
- У меня был восьмидорожечный магнитофон, но входов у него было двенадцать, был микшер, были компрессоры, эквалайзер, микрофоны хорошие. Первые наши записи с Пугачевой уже делались в моей студии, прямо у меня дома. Но мне очень помог Виктор Бабушкин. Это был мой друг, мы работали еще на первых гайдаевских картинах, все делали вместе, потому что не хватало рук. Он был звукорежиссером всех гайдаевских фильмов.
- Уже в "Кавказской пленнице" используются электронные инструменты. Это что звучало?
- Я ездил в Муром, где выпускался наш первый электроорган, жуткий, в общем-то, инструмент. Туда еще ездил Мещерин (руководитель Ансамбля электромузыкальных инструментов Гостелерадио СССР - прим. ред.), и консультировал - сделайте то, измените это. Инструмент был совершенно непрофессиональный - там клавиатура была не фортепианная, а какая-то полуаккордеонная, клавиши узкие, пальцы застревали между черными клавишами! Центр клавиш был смещен, и они поэтому иногда вообще не нажимались! Вот, в результате переговоров на заводе стали делать мне индивидуальный инструмент - в нем были добавлены квинта, терция и еще некоторые возможности. А по тембру получилась - пила! Что-то такое зудящее… Но хоть что-то было…
- Тем не менее, когда сейчас показывают этот фильм, электроинструмент звучит неплохо, в характере сцены…
А.Зацепин за изготовлением меллотрона
- Впоследствии у меня появился мини-муг, а затем я сконструировал некий аналог меллотрона. Сам все чертил и разрабатывал. Там было 24 дорожки на дюймовую ленту. Были многодорожечные головки записи, воспроизведения, и даже стирающая головка тоже была многодорожечная! Там были две кольцевые лентопротяжки вертикальной конструкции, и специальный сделали резак, потому что под углом разрезать и соединять очень трудно. К тому же, нужно было сделать огромное количество предусилителей - сорок восемь! Все это тянулось годами, но когда сделали, все звучало хорошо, минимально по шумам. Потом Таня Анциферова мне записала голос - каждую ноту, и эти ноты воспроизводил меллотрон. Точнее, ее голос я записал просто на магнитофон, а с него уже переписал в инструмент и делал кольца. Также и мужской голос был записан. Точно также и струнные я записывал - скрипачи тянули каждую ноту секунд по пятнадцать… Старались так сыграть, чтобы смена смычка была незаметной. Таким путем записали всю гамму, на несколько октав.
- Сейчас такое и представить трудно - самодельный меллотрон! Ведь это чудовищной сложности задача для одного человека, просто героическая!
- Студия моя находилась в большой комнате моей квартиры - комната действительно большая, 42 метра. Туда приходили пять саксофонистов,четыре трубача, струнная группа из Большого театра… До полутора десятка человек сразу писались! Ставились микрофоны хорошие: Neumann, AKG.
Барабаны по-особому писали. Тут я от Бабушкина много почерпнул. Ставили на ударные 7-8 микрофонов, и каждый раз все по-новому надо настраивать! Куда поставить этот микрофон, а этот здесь снизу, а там большой барабан надо одеялом заткнуть, или второй пластик снять - часы на это уходили! Пока все барабаны не пропишем, ничего не трогаем.
В зал у меня была проведена прослушка, чтобы музыканты могли слушать, что получилось. Причем, каждому подавалась индивидуально его линия.
- Это сколько же все это денег стоило!
- Не говорите, ужас! Все деньги на студию уходили! Ведь надо еще за этим следить, обслуживать, налаживать, настраивать… Техника-то ломается… Но я был доволен, что в моей студии действительно можно что-то делать по-нормальному.
- А акустически студия как было отделана?
- Была обработка, подвесные потолки - все как положено.
- А кто из музыкантов участвовал в тех первых записях?
- Вот, например, Виталий Клейнот, очень хороший саксофонист, руководитель ансамбля.
- В фильме "31 июня" много электроники звучит, синтезаторы и пр.
- Да, в нем очень технически насыщенная партитура. Вот там очень много использовался этот меллотрон, а также мини-муг.
- У читателей возникнет вопрос: а почему Вы все старались сделать сами, у себя - Вы же "официальный" композитор, а не самодеятельность какая-нибудь, и музыку писали к официально снимаемым фильмам?
- А где было делать? Дают пару часов на всю запись, и больше ничего! Серьезную сложную работу сделать невозможно - только несколько дублей оркестра, и все! Вот Клейнот, сам прекрасный музыкант, находил нужных музыкантов - один хорошо играет то, другой - другое. Нашел, например, трех отличных трубачей, играющих в стиле "джаз-рок".
Ведь стильные музыканты - большая проблема! Когда я во время съемок фильма "Красная палатка" был в Италии, меня водили на студию, и там жаловались, что трудно найти музыкантов, играющих "прямой" ритм, без сявинга, в бит-манере. Кстати, я тогда там познакомился с Эннио Морриконе. Так вот, им приходилось приглашать рок-музыкантов, а те нот не знают! В результате они тратили два часа там, где работы на пятнадцать минут…
- Но это все чисто музыкантские, исполнительские проблемы, вопросы подбора кадров. А я имею в виду все же больше технические проблемы. Вот у Вас был меллотрон. А в больших государственных студиях как было с аппаратурой, инструментами, приборами?
- На "Мосфильме"? Ничего! В то время не было ничего, страшное дело! И манера записи была допотопной! На симфонический оркестр ставили один микрофон! И что там барабанщик играет - ничего понять нельзя, его просто не слышно. Фактически он не записан! В лучшем случае поставят один микрофон на ударные, так что они потом во все микрофоны пролезали. Никаких щитов не было. Вот Виктор Бабушкин придумал эти щиты, и уже стало по-другому звучать. И надо сказать, у него было довольно много врагов, потому что те, которые по-старинке писали, его не любили. "Как так, зачем так крупно писать ударные?" - не понимали, возмущались… Они микрофон в двух метрах ставили, а тут он стал на пятнадцать сантиметров ставить!
- А электронных инструментов, звуков в этих студиях не было?
- Нет… Я, кстати, еще сделал некое подобие терменвокса, и иногда его использовал в кино. Вообще все придумывалось, и иногда делалось совершенно необычно. Вот в "Операции Ы" я придумал такой трюк - взял электрогитару, прижимал струны металличекой пластинкой, и одновременно звучало два аккорда - с этой и с той стороны пластинки. Потом я смещал эту пластинку, и менялся звук, аккорды получались такие "грязные". Это в сцене, где верзила законопачивает Шурика… А далее, помните, когда он его замуровал - звучит колокол? Вот это - тот маленький колокол, о котором я упоминал. Я его записал и замедлил скорость в восемь раз.
- В восемь раз?! Это же на восемь октав вниз, чуть не через весь звуковой диапазон!
- Да, и, что интересно, - шумы все при этом ушли! Они сместились все вниз, и стали незаметны.
- А что, негде было записать нормальный колокол? Есть же монастыри, Кремль…
- Представьте себе, негде! Или с очень большими сложностями - пришлось бы писать кучу бумаг, зачем это нам для съемки комедии церковный колокол понадобился. Или вот еще эффект мы использовали: брали линейку, с одного конца ее закрепляли, другой оттягивали и отпускали, она вибрировала как струна, и вот этот ее треск, вроде дроби, но с меняющимся тоном, - мы и записывали. И эти куски я на узкой ленте клеил, чтобы попадало по длине в ритм…
- По характеру это что-то вроде флексатона получается?
- Да, но тембр не такой. Или для рояля у меня было приспособление - такой демпфер, который опускался на струны и глушил их, причем для каждой струны высота демпфера была своя подобрана, чтобы все звучало ровно. Это эффект применен в фильме "Земля Санникова".
- Почти, как "подготовленное фортепиано" у Кейджа, только у него там гвозди всякие на струнах лежат… А публика, или критики, или коллеги как-то отмечали эти находки? Что не просто музыка в фильме, а какое-то особое звучание?
- Наверно. Вот сейчас будет выпускаться антология саундтреков, там музыка из всех моих фильмов.К сожалению, не все сохранилось, самые важные записи я перевел на компакт-диски, а часть пленок негде было хранить… Некоторые рабочие записи исчезли… Так вот, люди, которые занимаются подготовкой этого выпуска, спрашивают об очень тонких деталях этой музыки.
- Я к тому спрашиваю, что Вы рассказываете об уникальных вещах: об инструментах самодельных, о собственных технологиях, которые стоили уйму сил и средств - а стоила ли овчинка выделки? В том смысле, что не оставался ли этот титанический труд незамеченным?
- Критика всегда отмечала звучание, что оно очень подходит к этой музыке, а музыка - к фильмам Гайдая, к другим фильмам. Иван Пырьев, художественный руководитель объединения, где работал Гайдай, говорил: "Леня, вот композитор, с которым тебе надо все время работать. Он чувствует твой стиль". Ведь у Гайдая очень много эксцентрического, что нельзя просто сыграть на рояле или на скрипке. Надо что-то придумывать необычное, звук должен быть неожиданным.
- Для массового слушателя Вы были, прежде всего, композитором хитов, популярнейших песен, которые "пошли в народ". А вот то, что при этом Вы занимались такими тембровыми поисками, электронной и конкретной музыкой, своего рода сонорикой,- на это не так обращали внимание. Сонорика - это у нас больше с Артемьевым ассоциировалось…
- Естественно, массовый слушатель больше знает песни, он не очень обращает внимание на инструментальную музыку в кино. Он знает "А нам все равно…"
- А меня, кстати, давно мучил вопрос - кто аккомпанировал на этой песне? Кто на саксофоне там играет соло?
- Гаранян.
- Гаранян?! Вот я точно чувствовал, что это его звук, его манера - и все забываю у него самого спросить.
- Гаранян, а на тромбоне - Бахолдин.
- Это 1969 год, "Мелодии" же еще не было?
- Еще не было, они были музыкантами оркестра Людвиковского. Я часто приглашал музыкантов оттуда. Но это было с диким трудом! На "Мосфильме" редакция не давала приглашать, у них был свой оркестр, который за это получал зарплату, и вот говорят: "Нет, нельзя, наши должны играть!"
- Ну да, те же за радио числились, а тут кино.
- А потому оркестр кино теряет деньги. А у тех музыкантов тут, в кино, даже ставок не было - я платил музыкантам свои деньги. Из кинооркестра приходил музыкант и получал три рубля, а приходил Гаранян и получал рубль двадцать. Вот, кстати, еще один ответ, почему мне лучше было дома писать - кого хочу, того зову и пишу.
- Я всегда студентам приводил пример использования обработки на примере Ваших песен. Вот танго "Помоги мне!" - его, кажется, Ведищева пела?
- Да, это Аида Ведищева…
- Вот обычная "бытовая" песня, немного ироничная, пародийная. Ее ведь напрямую с эстрады не пели. И вот в момент, когда у Никулина голова закружилась, - добавлена огромная реверберация, просто "крыша едет" сразу!
- Это бабушкинская придумка.
- И вот с помощью ревербератора достигнут, как бы мы теперь сказали, "психоделический" эффект…
- И обратный эффект использовался. В одной из песен Пугачевой - а я их все сводил сам - план от среднего становится все ближе и ближе, и песня завершается "в упор" без всякой реверберации.
- И еще эффект реверберации в "Бриллиантовой руке": когда в конце Никулина с ногой сажают на катер, там картинка - морской бескрайний простор, и такие звучат скрипки летящие, с очень большой реверберацией.
- У меня ведь и ревербератор был свой самодельный в студии. Ленточный, с лентой в кольцо, с семью или восемью отводами. Честно говоря, сейчас понимаю, что если бы в Европе увидели мою студию, где все было самодельное: пульт, магнитофон, компрессоры, ревербераторы - они бы упали! Ведь у них все просто - идешь и покупаешь, и не тратишь на все это такие силы и время! Кстати, иностранцы у меня бывали - по линии ВААП, когда сюда кто-то приезжал с разных фирм звукозаписи, их ко мне приводили. Слушали записи прямо у меня в студии. У меня, кстати, было все хорошо отстроено, все линейно, с измерителем проверено, эквалайзер был третьоктавный, и контроль звучал очень хорошо.
А на "Мосфильме" страшно звучало! Низ срезан чуть не от ста герц, наверху выше пяти тысяч ничего нет… Так мы с Бабушкиным мучились! Да еще другая беда - во всех залах все звучало по-разному! В аппаратной записи один звук. Был там такой "яичный" зал, так его называли, потому что там звукоизоляция была из ячеистых упаковок для яиц - там звучало по-другому, еще более-менее прилично. В аппаратной перезаписи - третий звук! И получалось так, что голос там выпячивали, а аккомпанемент погибал.
Еще была такая студия документальных фильмов, в Лиховом переулке. Мы там на фильме "Белый рояль" так с Бабушкиным попали! Представьте, там в колонках не работали высокочастотники!
- Знаю эту студию - очень хороший тон-зал и очень плохая аппаратная!
- Да! И вот мы там с Виктором в четыре руки, он командовал парадом, ну, все записали, и пошли слушать на "Мелодию" - страшное дело, верха задраны до искажений! Что-то смогли исправить, что-то пришлось переписывать. И так там работали, фильмы делали!
- Трудно представить, что на работающей государственной студии неисправный акустический контроль! А ведь столько разговоров о производственной дисциплине!
- У меня в студии эта самая дисциплина была - и измерительными лентами пользовались, и всеми приборами!
Что касается кино, то у нас применялась такая оптическая система записи звука в кино, интенсивностным методом, что у нас в паузах на оптической фонограмме всегда стоял сильный шум. Сейчас у нас мучаются с этими фонограммами те, кто занят переводом фильмов на DVD. Мне вот уже подарили "Операцию "Ы", "Кавказскую пленницу", и "Бриллантовую руку", и "Иван Васильевича" на DVD.
А недавно я написал музыку для фильма Casus Belli, его снял Игорь Угольников. Играют Инна Чурикова, Барбара Брыльска, Виталий Соломин, Алексей Петренко. Но Угольников мне предложил писать музыку уже тогда, когда фильм был снят и фактически смонтирован. Это не удобно, всегда приятнее писать музыку, когда работаешь на фильме с самого начала. А так - возникают проблемы с темпом, хронометражем и т.п. Всю черновую музыкальную работу я сделал на компьютере. Но были и проблемы. Вот Угольников просил джаз. "Я", говорит, "джаз люблю, давайте его вставим". И я джаз люблю, и рок хороший, и поп-музыку хорошую. Но мы не для себя пишем музыку, а для зрителей. И я не уверен, что здесь нужна именно джазовая музыка. Но попробовали в джазовом характере. Причем, пять саксофонов я записывал по одному, но это только как демо. А чистовую фонограмму мы писали уже в студии с президентским оркестром. И запись получилась неважная, оркестр слабый. Пришлось переписывать с оркестром Игоря Бутмана, это - совсем другое дело, небо и земля. А струнные вынуждены были оставить от президентского оркестра, хотя они нечисто играют, и сделать уже ничего нельзя. Уж мы и на компьютере пытались - не вышло.
- А что, такая сложная партитура?
- Да не такая уж и сложная, нормальная. Переписывали на "Мосфильме". В общем, участвовало на разных стадиях несколько звукорежиссеров, такая конкуренция получилась.
- Ну, чтобы не было обид, не станем их называть. Кстати, вот о компьютере речь зашла. А с компьютером как композитор Вы давно стали работать?
- Ну, как сказать - у меня еще был Atari. Когда в конце восьмидесятых я вернулся, я стал снова делать студию, поскольку все старое оборудование я продал, когда уезжал. Такого большого зала у меня уже не было, но зато уже были два многодорожечных магнитофона - восьми- и шестнадцатидорожечный, и стереомагнитофон STM, но опять-таки улучшенный умельцами. И вот тогда я уже использовал Atari. Никаких инструкций не было, обо всем приходилось догадываться самому. Но этот компьютер был чисто "мидийный", звук в него еще не писали.
- А с MIDI Вы когда начали работать?
- А вот как раз на Atari и начал. Но чисто секвенсерным программированием я не занимался, а скорее просто играл партии в реальном времени, а также распечатывал партии в программе Finale. Это сложная программа, но я ее постепенно освоил.
- Finale, вообще-то, программа не совсем для композиторов, это полиграфическая нотная программа. А для композиторов есть программы попроще, но в которых все нотные возможности есть.
- Но мне надо было сделать партитуру для оркестра на основе MIDI-композиции, и распечатать все партии. И хотя использовал квантизацию, ручной работы все равно было много.
- А ручкой Вы ноты пишете? Или только на компьютере?
- И так, и так. Иногда печатаю ноты на компьютере, а лиги расставляю от руки - на компьютере это столько времени занимает! От руки многие вещи в три, в пять раз быстрее получаются!
- Но когда надо партитуру распечатать в отдельные партии - на компьютере это очень удобно делать…
- Это да… Раз, нажал - и все само полезло… Это здорово, и ошибок не будет. Ведь ошибки в основном переписчики делают.
- Как мне однажды Гаранян сказал: "Партитуру без ошибок я не видел вообще никогда!"
- Это точно! Есть программы, которые сами определяют ноты, так они вам вместо фа-диез норовят соль-бемоль написать автоматически. И все это потом надо отслеживать и переделывать.
- В основном это программы-секвенсеры, для которых ноты - дело побочное, это не для печати программы. А вот чисто нотаторные программы - там это дело точно работает.
- Я в основном работаю в Кубейсе, недавно посмотрел Sonar - неплохое впечатление. Пользуюсь VST-модулями. Еще работаю с HALion, тоже программа от Steinberg, и неплохая. Семплами пользуюсь тоже - в общем, всем арсеналом компьютерным.
Все так быстро меняется - у меня друг в Париже отгрохал шикарную студию в шикарном доме, все самое дорогое из аппаратуры накупил, а сейчас жалуется - все стоит, никому это уже не нужно, и продать некому всю эту технику.
- Но для больших акустических записей все равно нужны большие студии.
- Но сейчас я больше пишу демо, видите - типичная современная домашняя студия. Ко мне обращаются певцы, певицы, но аранжировки они уже заказывают сами у аранжировщиков, а я им даю просто основу, клавир. Конечно, с Пугачевой, с другими исполнителями тогда, в семидесятых, мы по-другому работали, доводили дело до мастер-фонограммы.
- А я вот, кстати, всем всегда говорю, что считаю, что "зацепинский" период был у Пугачевой лучшим. "Паулсовский" период тоже очень неплох был, с Резниковым несколько неплохих песен было, а дальше - все не то… Не того калибра авторы, разве сравнишь с Вами или с Паулсом! Да и у нее был молодой задор, подача другая…
- Да, те песни и сейчас востребованы и звучат. Вот, посмотрите, распечатки РАО - вот мои песни на радио, вот телевидение, и в концертах, и в клубах даже каких-то звучат. Даже смотрите - кафе! Видите, разные города…
- А я смотрю, Ваших кусочков много и в рекламе звучит. В плане авторских прав там все нормально, не обижают?
- Я не слежу специально, надеюсь, что нет. Я несколько лет назад хотел было вообще бросить песни писать. Моих исполнителей нет, Гайдая нет, поэта Леонида Дербенева нет, Бабушкина нет, кино почти не снималось - и что я буду писать, бегать кому-то предлагать? Но вот видите, и кино оживает, и песни стали просить… Хотя исполнители иногда странно себя ведут: вроде и нравится им песня, но и сами не знают, что им нужно…
- Будем надеяться, что Вы и дальше как композитор будете востребованы, и старые вещи будут популярны, и новые будут заказывать, и мы их услышим. Ваше отсутствие в течение долгих лет сказалось не лучшим образом на нашей эстраде, Вас не хватало. Спасибо, Александр Сергеевич за беседу - и за музыку!
- А я желаю успехов Вашему журналу и Вашим читателям!
(журнал "Звукорежиссер" N2 за 2003 г.)
